1- Eric.R. Kandel, premio Novel de medicina polas súas investigacións sobre a memoria no caracol mariño Aplysia, naceu en Viena en 1929, cidade da que tivo que fuxir aos nove anos de idade cando comezou a persecución dos xudeus. De neno, polas relacións da familia, puido coñecer a moitos dos pintores, escritores e científicos que fixeron da Viena do primeiro terzo do século XX, se cadra, a cidade, cultural e científicamente, máis moderna do mundo. Kandel conservou por estes veciños, dos que ouvía falar e cos que se cruzaba na rúa, unha fascinación que convivía con sentimentos de odio polo antisemitismo e os asasinatos de xudíos dos tempos nazis nos que os austríacos tiveron un papel sobranceiro que tardaron tempo en recoñecer. Kandel necesitou anos para arranxar esta ambivalencia pola súa cidade natal na que hoxe, di, despois de que Austria recoñecese o seu papel no holocausto, se sinte moito máis confortable. Este libro, é o resultado serodio desa fascinación temperán e da súa posterior fascinación pola neurociencia á que chegou despois dun período psicanalítico. Kandel divide o libro en dúas partes. Na primeira escribe sobre a Viena da súa nenez; na segunda, unha especie de neuroestética, achégase á arte dende o que hoxe se sabe de cómo o cerebro procesa este tipo de obras. É cousa trivial afirmar que o pracer espertado por unha obra de arte é algo que está a cargo do cerebro, pero, saber como o fai, pode resultar non só apaixonante senón que pode modificar as nosas ideas sobre o que a arte é.
3.- Esa aquelada e decadente Viena de Loos, capital dun escanastrado, luído e anacrónico imperio multilingüe e multiétnico de reinos e principados, onde a situación política era sempre, “desesperada pero non seria”, acolleu varias revolucións culturais nun período de poucos anos. O mundo da Viena anterior á I Guerra Mundial, era, en palabras de Stefan Zweig, o mundo da seguridade: Naquel vasto imperio todo ocupaba o seu lugar, firme e inmutable…todo tiña a súa norma, a súa medida e o seu peso determinado…todo o que pasaba no mundo exterior acontecía na realidade nos xornais; nunca chamaba á porta… Era un sentimento engañoso. O estado, de aparente solidez, estaba presidido por unha familia imperial disfuncional onde o Emperador, Francisco Xosé, tiña unha amante recoñecida, a súa muller, a emperatríz Sisí, fora asasinada por un anarquista en Suiza, o seu fillo i herdeiro, Rodolfo, suicidárase despois de matar a súa amante en Mayerling, o seu primo, o Archiduque Otto que nalgunha ocasión presentouse en público cun sable como única vestimenta, padecía unha sífile avanzada e onde o Archiduque Francisco Fernando que sería asasinado en Sarajevo, non se falaba co seu pai, o Emperador, do que ademais, os seus súbditos dicían que morrera pero que el non se enterara da súa morte. Viena, escribe Philipp Blom, era un lugar de fachadas esplendentes, e opulencia, decoro e certezas e seguridades só aparentes. Tanto literal como metafóricamente, agochar o obvio era o principio central da vida na Viena dos Habsburgo.
O que non se ornamentaba nin se agochaba, era a cultura. En ningunha outra cidade europea o degoiro de cultura foi tan apaixonado como en Viena. O emperador Francisco José fixera que, os aristócratas terratenentes que apenas podían sobrevivir coas rendas dos seus eidos se incorporaran masivamente ás tarefas diplomáticas, do goberno e do exército. As cidades e con elas a burguesía comercial e industrial, quedou fóra deses postos e creou a súa propia xerarquía de diferentes graus de profesores, doctores ou avogados que decidiron que se non podían participar na vida política, a vida cultural sería deles: En todo o Imperio, di Blom, en Viena, Praga, Budapest e Lemberg, o teatro, a literatura e a música tiñan unha importancia inimaxinable en ningures. George Steiner vai aínda máis lonxe que Blom: Hai un gran libro que aínda non foi escrito... mostrará que o século XX tal como o vivimos en Occidente é, no esencial, un producto e un artigo de exportación autrohúngaros... Non son cativas as razóns para acreditar o que di Steiner.
O que non se ornamentaba nin se agochaba, era a cultura. En ningunha outra cidade europea o degoiro de cultura foi tan apaixonado como en Viena. O emperador Francisco José fixera que, os aristócratas terratenentes que apenas podían sobrevivir coas rendas dos seus eidos se incorporaran masivamente ás tarefas diplomáticas, do goberno e do exército. As cidades e con elas a burguesía comercial e industrial, quedou fóra deses postos e creou a súa propia xerarquía de diferentes graus de profesores, doctores ou avogados que decidiron que se non podían participar na vida política, a vida cultural sería deles: En todo o Imperio, di Blom, en Viena, Praga, Budapest e Lemberg, o teatro, a literatura e a música tiñan unha importancia inimaxinable en ningures. George Steiner vai aínda máis lonxe que Blom: Hai un gran libro que aínda non foi escrito... mostrará que o século XX tal como o vivimos en Occidente é, no esencial, un producto e un artigo de exportación autrohúngaros... Non son cativas as razóns para acreditar o que di Steiner.
 |
| O bico de Klimt |
 |
| Debuxo do SN da lamprea |
5.- Para Kandel, este pulo por ir máis alá da superficie e aparencia das cousas e costumes, tiña a súa fonte, máis que na situación social e económica do imperio, na medicina, en particular, nun médico para o que Kandel no aforra loanzas. A mediados do século XIX, Rokitansky, un médico que dirixía o Hospital de Viena, que tiña entre os seus devanceiros ao grande patólogo Morgagni, decidiu que todos os doentes falecidos no hospital tiñan que ser autopsiados coa finalidade de determinar de maneira exacta a doenza causante da súa morte e sobre todo, a exactitude o inexactitude dos diagnósticos clínicos previos e a correspondencia entre os síntomas detectados e a patoloxía subxacente. Ata entón, eran os clínicos os que de cando en vez facían as autopsias dos seus doentes. Rokitansky separou ambas funcións creando dous departamentos: o clínico, dirixido por Skoda, e o de autopsias, que estaba ao seu cargo. Os médicos que facían os diagnósticos e recollían os signos e síntomas, tiñan despois que comprobar nas autopsias que facía Rokitansky a veracidade do que diagnosticaban na clínica. Ao longo de máis de 30 años, Rokitansky fixo máis de 60.000 autopsias que permitiron a Skoda refinar os seus métodos clínicos, sobre todo en cardioloxía, onde puido relacionar os soplos cardíacos coas anomalías das válvulas que Rokitansky descubría nas autopsias. Foi a base sobre a que se levantou a Escola Médica de Viena, a referencia mundial para a medicina do seu tempo, que trouxo a Viena a médicos de todo o mundo, especialmente americanos que, por entón, tiñan un nivel moi baixo de coñecementos. A medicina que hoxe practicamos, afirma Kandel, é a medicina de Rokitansky. O achegamento científico de Rokitansky á medicina e o seu dictum, só debaixo das aparencias superficiais atoparemos a realidade… foi un aporte determinante á metáfora central do Modernismo vienés ao se espallar máis alá das salas médicas e influír nos artistas e intelectuais de Viena. Non todos os historiadores que se ocuparon dese esplendente período vienés comparten a visión de Kandel. Apoñen o fervedoiro cultural vienés ao clima político reinante, cunha dinastía no seu luscofusco e refinadamente autoconsciente que, agachaba odios económicos i étnicos. Non parece con todo, haber contradicións entre ambos enfoques.
6.- Freud e Arthur Schnitzler, os dous médicos, foron discípulos de Rokintansky (máis Schnitzler que Freud) e tamén de Theodore Meynert que ocupou a xefatura do departamento de psiquiatría. Meynert, que procuraba atopar unha base cerebral para as doenzas mentais, describiu as seis capas neuronais do cortex cerebral, estableceu que a representación cerebral dunha actividade era proporcional á súa importancia e fundou os estudios comparados de anatomía cerebral. Tanto Freud coma Schnitzler, traballaron tamén con Kraft Ebing quen, por vez primeira, se atreveu a publicar sobre sexualidade (en latín) e foi o introdutor en psiquiatría dos termos de sadismo, masoquismo e pedofilia. Tanto Meynert, como máis tarde Freud e Schnitzler, seguían o dictum de Rokitansky de mirar baixo a superficie para atopar a verdade. Para Meynert, ese “debaixo” onde buscar, era o cerebro; para Freud, sería o inconsciente; para Schnitzler, o monólogo interior; para Klimt, Schiele y Kokoschka, foi o expresionismo, unha maneira de pintar o que estaba oculto. Todos eles encetaron así novos camiños na psiquiatría, a pintura e a literatura. É a esa influencia do dictum de Rokitansky sobre a literatura, a arte e a psicanálise e aos fundamentos neurobiolóxicos da percepción da arte, dedica Kandel este libro.
7.- Durante más de 18 años Freud fixo unha carreira de ciencia básica en neuroloxía. Estudou o sistema nervioso das lampreas, o bulbo raquídeo, escribiu o seu nunca editado en vida, Proxecto dunha psicoloxía para neurólogos, publicou un libro sobre a afasia, inventou o termo agnosia, investigou sobre a cocaína e fíxose un neurólogo moi experimentado capaz de determinar o nivel dunha lesión con suma precisión. Foi o seu encontro con Breuer e a súa paciente, Ana O, (Berta Papenhein), e a técnica que este empregaba, (hipnose e falar sobre a súa doenza, (talking cure) o que determinou o novo rumbo de Freud. Despois do seu traballo con Breuer e da súa estancia de seis meses con Charcot, Freud aplicou o dictum de Rokitansky á vida mental así que cambiou o foco das súas investigacións desde o cerebro físico aos acontecementos mentais mergullados no pasado do paciente. Este cambio esixía novas ferramentas que xa non podían ser o oftalmoscopio, o martelo de reflexos ou as agullas, senón as palabras e a memoria. Publica con Breuer, Estudios sobre a histeria, colaboración única xa que Breuer non aceptaba que a fonte dos síntomas estivera nun conflito sexual como Freud defendía. Freud abandona desde entón o seu modelo biolóxico da mente, entre outras razóns, porque consideraba que era prematuro, dado o desenvolvemento das neurociencias no seu tempo, intentar una unificación e ademais, cumpría unha psicoloxía da mente para que fose posible esa unificación. Con todo, nunca esqueceu esa posible unificación i en Máis alá do Principio do Pracer, (1920), recoñecía que as deficiencias nas súas descripcións desaparecerían si puidese remprazar os termos psicolóxicos por termos fisiolóxicos ou químicos. No seu momento, a separación que fixo Freud, foi positiva para avanzar, o que non é algo infrecuente na historia da psicoloxía pois Skinner fixo o mesmo moitos anos despois cando converteu o cerebro nunha caixa negra. Para Kandel, a definición que fixo Ulric Neisser da psicoloxía cognitiva, é acaída cos descubrimentos de Freud polo que debe ser considerado un precursor da psicoloxía cognitiva de hoxe en día.
8.- Pódese dicir dun xeito un tanto vulgar: Freud non tiña nin idea de mulleres nin da súa sexualidade, ou en palabras máis académicas do propio Kandel:
Despite his profound insights, Freud remained remarkably ignorant about female sexuality…Freud freely admitted in the Three Essays and in a paper in female sexuality in 1931 that he understood little about women´s sexual life...
Schnitzler, si sabía de mulleres e da súa sexualidade aínda que “sexualidade” non quería dicir o mesmo para Freud que para Schnitzler. Poñamos entón, “experiencia”. Dende os 17 anos de idade levou un diario no que rexistraba os seus orgasmos, as súas visitas a prostitutas e as súas numerosas amantes. Era xudeu, como Freud, traballou como axudante de Charcot i estivo sempre moi interesado pola hipnose que utilizaba na súa práctica médica. Publicou un texto sobre a afonía e o seu tratamento con hipnose e suxestión valorado por Freud que o cita en O caso Dora. Despois do pasamento do seu pai abandonou a medicina para se dedicar exclusivamente á literatura. Na súa primeira obra, Lieutenant Gustl, introduce o monólogo interior na literatura austríaca. As semellanzas entre a asociación libre psicanalítica e o monólogo interior novelesco son evidentes. Na novela, recóllense as asociacións que veñen á mente do tenente Gustl mentres agarda que chegue a hora dun duelo fixado para o amencer do día seguinte. A novela dáballe ao lector acceso directo ao libre fluír interior dos seus impulsos, esperanzas, aspiracións, ideas, impresións como si o protagonista estivera no diván de Freud asociando libremente. Schnitzler, leu a Interpretación dos soños cando Freud a publica en 1900 e estivo baixo a súa influencia ata a súa morte o que é evidente na súa novela, Traumnovelle, publicada en 1925, que Stanley Kubrick filmaría moitos anos despois co nome de Eyes Wide Shut con Nicole Kidman e o dianético Tom Cruise como protagonistas. No mesmo ano, publica Fräulein Else, un estudio da psicoloxía feminina que algúns críticos no dubidan en considerar como unha resposta ao insensible retrato que Freud fixera da súa paciente Dora. As dúas historias teñen semellanzas evidentes. Dora, é acosada por un amigo do seu pai, o sr K, que mantén unha relación amorosa coa esposa deste amigo. O pai de Dora, rexeita as acusacións da súa filla, interesado como estaba na relación coa esposa do acosador. Freud, di Kandel, pensaba como o pai de Dora e interpretou o rexeitamento de Dora do sr K, como unha defensa neurótica. Non foi quen de comprender que unha adolescente podía ser traumatizada pola traizón dun amigo do seu pai e tivo que recoñecer que o tratamento fracasara aínda que a súa interpretación das razóns do mesmo, a transferencia de Dora por el, non tivo en conta a súa propia contratransferencia. En Fräulein Else, unha moza nova que pasa as súas vacacións nun balneario, recibe unha carta da súa nai informándolle que o seu pai irá á cadea por débedas de xogo si Else no consigue que un amigo da familia que, está tamén no balneario, lle preste ao seu pai o diñeiro necesario para evitar a prisión. Else, pídelle ao amigo ese favor pero este, dille que o fará si ela se ispe completamente para el durante 15 minutos. Schnitzler abre un longo monólogo interior onde Else valora a petición da súa familia. Ao cabo, Else íspese perante todo o mundo e suicídase pouco despois no seu cuarto. Schnitzler trata con simpatía as razóns de Else e ao contrario que Freud, descualifica o comportamento familiar.
9.- Cando Schnitzler estaba describindo a riqueza e sutilidade das vidas internas das mulleres e a súa loita para acadar identidades sociais e sexuais independentes dos homes, Klimt, e pola súa influencia, Kokoschka e Schiele, facían unha pintura, o expresionismo vienés, que foi quen, como a literatura e a psicanálise, de profundar debaixo das restritivas actitudes vienesas fronte ao sexo e a agresión e revelar o verdadeiro estado interno das persoas. Os tres pintores sabían, como Schnitzler, de mulleres e da súa sexualidade. Son centos os debuxos, ás veces exhibidos, outras veces non, nos que os tres pintores vieneses debuxaron ás súas modelos espidas ou masturbándose, en actitudes que hoxe e onte chamaríamos pornográficas sen vacilar. O expresionismo, escribe Kandel, podía dicir: somos freudianos, somos modernistas, imos ao fondo baixo a superficie das apariencias… Klimt foi “decorativo” nas súas pinturas pero non nos seus debuxos e como Schnitzler, Kokoschka e Schiele, tivo numerosas amantes das que aprendeu moito sobre as mulleres. Klimt pintou o intenso pracer sexual que unha muller pode conseguir, ben cun compañeiro, home ou muller, ou por si mesma. O insight de Klimt na sexualidade da muller foi para Kandel, sen dúbida, máis claro que o de Freud
10.- Kokoschka foi un paso máis alá de Klimt. Influenciado por Adolf Loos, (que por entón non coñecía os debuxos de Klimt, só os seus cadros), rexeitaba a ornamentación das súas pinturas que ademais, pensaba, representaban só a beleza superficial e nada dicían da vida interna dos retratados nin das súas emocións. A súa pintura evolucionou. Volveuse unha mestura de insights psicanalíticos e estilo expresionista que procuraba mostrar esa vida interna que pensaba ausente na obra de Klimt: son un abrelatas psicolóxico, dicía. Intento tirar da súa faciana, das súas expresións e dos seus xestos, a verdade dunha persoa particular. Para logralo, como na caricatura, esaxeraba as expresións e os xestos das súas modelos, deformaba as mans e o corpo e rodeaba os seus retratados dunha atmosfera na que eliminaba toda ornamentación para dar paso a un espazo pictórico no que non se recoñecía nada natural nin doméstico. Era un espazo infernal, misterioso e sobrenatural. Na súa autobiografía, que non era a dun coitado, afirmou que, a pintura expresionista foi contemporánea e rival da psicanálise de Freud e da teoría cuántica de Max Planck. Como Klimt, estaba tamén fascinado pola bioloxía e polos Raios X, que viñan de ser descubertos que facían visible o esqueleto escondido debaixo das aparencias da pel e músculos. Era unha tecnoloxía que parecía seguir as pegadas de Rokitansky. Adolf Loos describía a habelencia de Kokoschka para ler a verdade da vida emocional e instintiva baixo as aparencias, como si tivera raios X nos ollos. Tampouco era modesto Kokoschka cando aseguraba que era quen de predicir o porvir dos seus modelos e dos seus retratados pero polo menos en dúas ocasións esas predicións se cumpriron. Por pedido de Loos, fixo un retrato do famoso psiquiatra, Auguste H. Forel, coa condición de que unha vez rematado, este podía aceptalo ou rexeitalo. Forel non o aceptou xa que Kokoschka o pintara como si tivera sufrido un ACV (accidente cerebro vascular). A súa man dereita aparecía colgando e flexionada como si sufrira unha hemiplexía dereita e o mesmo ocorría co seu ollo dereito. Dous anos despois Forel tivo un ACV que o deixou no estado no que Kokoschka o pintara dous anos antes. Outra predición acertada foi a do retrato de Ludwig Ritter von Janikowski, un retrato onde na faciana mirrada, na expresión e no fondo, adivíñase un home no borde da tolemia na que entrou pouco tempo despois do que o retrato fose terminado. Se cadra, por esta habelencia predictiva que se auto- apoñía, a Kokoschka, cando lle dicían que os seus retratos non se parecían ao retratado contestaba: os que o coñecen non o recoñecerán pero os que non o coñecen o recoñecerán moi ben. Kokoschka, namorado de Alma Mahler coa que conviviu uns meses despois de que quedara viúva de Gustav Mahler, tivo un curioso período de duelo cando Alma o abandonou polo arquitecto Walter Gropius. Kokoschka encargou en 1918 a un fabricante de bonecas de Munich, un dobre da muller perdida que mandou facer en materiais brandos e de acordo cos debuxos e medidas exactas proporcionadas por el mesmo. Cando recibiu o encargo en Dresde, na primavera de 1919, fixo unha festa de presentación na que, conta Hillel Schwartz, perdeu a cabeza. Ao día seguinte, a policía presentouse na súa casa porque alguén denunciara que había un corpo cheo de sangre no xardín. Era a boneca Alma, decapitada e cuberta de viño tinto, que foi botada ao lixo. Kokoschka xustificaba a historia como un modo de acabar dunha vez por todas co asunto de Alma .
11.- Egon Schiele, di Kandel, é o Kafka da pintura moderna: máis que calquera outro artista do seu tempo, interesouse pola súa propia ansiedade. Morreu aos 28 años pero puido pintar antes do seu falecemento máis de 300 cadros e miles de debuxos con dous temas principais que, como en Klimt e Kokoschka, eran a morte e a sexualidade aínda que, no seu caso, a sexualidade das súas mulleres abranguía un repertorio emocional moito máis amplo: culpa, ansiedade, tristura, tormentos, curiosidade, sorpresa… e ademais, a diferenza de Klimt que abeiraba as mulleres que pintaba baixo disfraces mitolóxicos, Schiele desbotou eses disfraces para pintar todo o que ata entón fora tabú, todo o que non se podía dicir nin ensinar (o sexo, o voieurismo, a masturbación), todo o que se facía en segredo e se negaba en público[1].
A diferenza de Kokschka, que empregaba as mans e os xestos faciais para explorar baixo a superficie, Schiele empregaba o corpo enteiro, ao que distorsionaba e esgazaba en mil formas que a veces ensaiaba previamente. Schiele, naceu en 1890 na estación de ferrocarril a cargo do seu pai, preto de Viena. Cando tiña 14 años faleceu o seu pai dunha sífilis serodia polo que Schiele asistiu a súa progresiva demencia que o deixou cunha inseguridade que duraría toda a súa vida e que o faría asociar sexo, morte e culpa. Como Kokoschka, comezou a pintar baixo a influencia de Klimt aínda que con menor presenza de decoración que abandonou moi cedo deixando o fondo dos seus cadros baleiro o que lle daba ás figuras representadas neles un aura de soidade. A diferenza de Klimt, que nunca se pintou a si mesmo, Schiele, que pensaba que para coñecer o interior dos demais cumpría coñecer primeiro o dun mesmo, fixo de si mesmo o suxeito de exploración chegando a pintar más de 100 autorretratos nun ano e non eran autorretratos triviais. En moitos deles, Schiele se pinta espido ou masturbándose diante dun espello o que, na Viena do tempo, era unha inequívoca sinal de que esa masturbación o levaría a´tolemia: privadas do abeiro da mitoloxía que Klimt concedera ás súas figuras..- escribe Philipp Blom- todo o que fora tabú, o que non se podía ensinar nin dicir- o sexo, o voieurismo, a masturbación- todo o que se facía en secreto pero se negaba en público, Schiele mostrouno con poucas pinceladas para que o vira todo o mundo... Estes autorretratos eran a versión pictórica da autoanálise de Freud e forzaban ao observador a tomar conciencia das poderosas tendencias agresivas e eróticas dentro do artista. Non houbo nada semellante na pintura occidental até Lucien Freud ou Francis Bacon anos despois. Os autorretratos tiñan varias fontes: as pinturas das histéricas de Charcot en La Salpetriere, que daquela eran moi coñecidas, os retratos e o estudo das expresións dos pacientes psiquiátricos do hospital de Steinhof que puido pintar polo consentimento do seu director pero sobre todo, di Kandel, a maior influencia foi o seu precario estado mental. Schiele pintou tamén a sexualidade adolescente pola que se sentía fascinado. Morreu en 1918 vítima do andazo de gripe española.
* A editora Paidós ven de traducir este libro ao español (xaneiro de 2013). O único problema e o seu prezo: 60 euros. A versión inglesa custa en Amazon.co.uk, 20 euros.
- A.Loos. Ornamento y delito. Gustavo Gili. 1972.
- Blom.Ph. Los años de vértigo. 1900-1914. Anagrama. 2010.
- Jalmin.A; Toulmin.S. La Viena de Wittgenstein. Taurus, 1998.
- J.A. Marina. Crónicas de la ultramodernidad. Anagrama. 2004.
- R.Monk. Ludwig Wittgenstein. Anagrama. 2002.
- H.Schwartz, La cultura de la copia. Cátedra .1998.
- H.Schwartz, La cultura de la copia. Cátedra .1998.
- Zweig.S. El mundo de ayer. Acantilado.2002.
